Paetzold Recorder Investigation for Music with Electronics
The Paetzold square recorder was developed to offer amateurs and professionals a cheap instrument with a sound more stable than the one of traditional recorders. In fact, not only the Paetzold square recorder meets these requirements, but it has an extremely rich palette of sounds, which makes it a very interesting instrument for contemporary music. Up to now, its acoustic characteristics have hardly been explored and what’s more, never documented. Composers who know the instrument, compositions which really exploit its richness and interpreters who play these compositions are very few.
La flûte à bec carrée Paetzold a été développée dans le but d’offrir aux amateurs et professionnels un instrument bon marché avec un son plus stable que celui des flûtes traditionnelles. Or, en plus de répondre à ces deux exigences, la flûte Paetzold a une palette sonore très riche, ce qui fait d’elle un instrument de grand intérêt pour la musique contemporaine. Ses caractéristiques sonores et acoustiques sont encore peu explorées et surtout elles n’ont jamais été documentées. Les compositeurs qui connaissent l’instrument, les compositions qui exploitent vraiment toute sa richesse et les interprètes qui jouent ces compositions sont rares.
The recorder, instrument par excellence of the Renaissance and Baroque period, fell into complete disuse in the 19th century, following an important change in musical aesthetics. It was not before the 20th century that it was rediscovered: within the scope of the historic Aufführungspraxis on the one hand, and within the scope of the contemporary music on the other hand. It’s large palette of noises, whistles and rustles, the delicacy of its tonal and dynamical nuances, its multiphonics, glissandi and flageolets attracted 20th century composers and were source of inspiration. New playing techniques were developed and recorder builder tried to improve the instrument.
This was the situation when the German recorder-builder Joachim Paetzold, inspired by organs which combine square and cylindrical pipes, had the idea, at the end of the 1950ths, to build a square recorder. He wanted to develop an instrument which was easy to play over two octaves and mainly cheap. His plywood prototype “happened to turn out well”, as he said, and this first success encouraged him to go on with his experiments. At the beginning of the seventies, Joachim Paetzold built an improved c bass and in 1975, together with his nephew Herbert, he tried to develop an f double-bass. Herbert who was neither instrument-builder, nor musician, but electro-technician and joiner, contributed to the development of the new recorder without prejudices and without being influenced by the traditions of historical recorder-building. In 1976 the first Paetzold square recorder was patented and immediately convinced professional musicians who tried it: in 1977 Frans Bruggen ordered three instruments for his trio “Sour Cream” with Walter van Hauwe and Kees Boeke.
Aware of these questions and convinced of the importance of an enlargement of the contemporary recorder repertoire, Antonio Politano who recorder professor at “Conservatoire de Lausanne” has been active for years to give rise to the composition of new, interesting pieces for Paetzold recorders and live electronics. Many of the pieces composed up to now for Paetzold recorders are dedicated to him. Unfortunately, these “made-to-measure” compositions are often too difficult for other recorder players. Besides, Antonio Politano finds it regrettable that so few contemporary composers know the Paetzold square recorder, that its rich sound palette is so seldom well-displayed and that the possibilities of live electronics (interaction between instrumentalist and computer) are so little exploited.
This is the context in which the research project PRIME of the “Conservatoire de Lausanne” has to be seen.
This is the context in which the research project PRIME of the “Conservatoire de Lausanne” has to be seen.
Despite the interest improvisation presents because of its spontaneous, expressive and personal aspects, one is forced to admit that it does not lead to any real musical developments. As Berio said in 1980 in his talks with Rossana Dalmonte: “ […] Normally, improvisation acts on the level of instrumental practice and not on the level of musical thought. […] I don’t think that a musical thought might need improvisation to develop, to show up or to be helpful to others, in one way or other. It needs more stable, more refined, more filtrating means, which can be notated more safely. … This does not prevent quite surprising things to happen [in an improvisation], but there never happens anything really new, even by chance, musically speaking” (pp.114-115).
La flûte à bec, instrument par excellence de la Renaissance et de l’époque baroque, tomba dans l’oubli total au 19ème siècle, suite à un important changement dans l’esthétique musicale. Ce n’est qu’au cours du 20ème siècle qu’elle fit une résurrection double : dans le cadre de la Aufführungspraxis historique et de la redécouverte d’un répertoire presque oublié d’une part, dans le cadre de la musique contemporaine d’autre part. Sa grande palette de bruits, de sifflements, de froissements et de froufrous, la finesse de ses nuances sonores et dynamiques, ses multiphoniques, glissandi et flageolets attirèrent l’attention des compositeurs du 20ème siècle, furent source d’inspiration et moteurs d’innovation. De nouvelles techniques de jeu apparurent et les facteurs d’instrument cherchèrent à améliorer l’instrument.
C’est dans ce contexte que le facteur de flûtes à bec allemand Joachim Paetzold, inspiré par les buffets d’orgues qui combinent des registres de tuyaux cylindriques et des registres de tuyaux carrés, eut l’idée, vers la fin des années cinquante du siècle dernier, de construire une flûte à bec carrée. Il cherchait à développer un instrument jouable facilement sur deux octaves, avec une attaque rapide et surtout bon marché. Son prototype en contreplaqué donna « quelque chose de bien », et ce premier succès l’encouragea à continuer ses essais. Au début des années septante, il aboutit à une flûte carrée basse nettement améliorée, et en 1975 il tenta de développer une contrebasse, cette fois avec l’aide de son neveu Herbert. Etant ni facteur d’instruments, ni même musicien, mais électrotechnicien et menuisier, ce dernier contribua au développement de la nouvelle flûte sans idées préconçues et sans être influencé par les traditions de la facture des flûtes à bec, ce qui s’avéra être un immense avantage. En 1976, la première flûte carrée Paetzold fut patentée et convainquit immédiatement les musiciens professionnels qui l’essayèrent : en 1977 Frans Bruggen commanda trois instruments pour son trio “Sour Cream” avec Walter van Hauwe et Kees Boeke.
Jusqu’à présent, deux musiciens seulement ont sérieusement exploré la flûte à bec Paetzold et surtout travaillé sur son lien avec l’électronique. Le premier, Michael Barker, professeur au Conservatoire Royal de Den Haag, eut l’idée en 1986 de relier une flûte Paetzold à un système électronique. La flûte carrée avec ses grandes clés et ses surfaces plates lui parut être un support idéal pour l’installation de dispositifs électroniques. Il en plaça 24 au total, dont 23 qui laissaient inchangé le son de la flûte : un premier pour mesurer la pression dans le canal d’air, un sous chacune des 11 clés (permettant ainsi à l’instrumentiste de contrôler la software tout en jouant) et finalement 6 boutons et 2 capteurs sur l’arrière de la flûte. Un seul de ces 24 dispositifs électroniques, un petit microphone condensateur très puissant, servait à modifier, plus précisément à amplifier le son de la flûte. Le nouvel instrument ainsi créé fut appelé « midified Recorder » ou « MiRe ». Il permettait au musicien de développer un catalogue sonore personnel et fut surtout utilisé pour improviser. Malheureusement, aucune collaboration avec des compositeurs importants ne fut recherchée, aucune composition intéressante ne suivit, et le travail à l’époque révolutionnaire de Michael Barker disparut avec son créateur. Le second flûtiste qui se lança dans l’expérimentation avec des composantes électroniques placées sur une flûte Paetzold fut Cesar Villaviciencio, un des étudiants de Barker. Profitant des progrès rapides de la technologie, il ne se contenta pas de placer des capteurs et un microphone condensateur sur sa flûte Paetzold contrebasse, il l’équipa également d’un moniteur LCD. Villaviciencio improvise aujourd’hui encore sur cette flûte.
Malgré l’intérêt qu’elle présente de par son côté spontané, expressif et surtout personnel (voir à ce propos l’article de N. Polaschaegg dans la revue Diissonance # 99), force est de constater que l’improvisation ne suscite que peu de développements musicaux réels. Comme le disait Berio en 1981, dans ses entretiens avec Rossana Dalmonte : « […] L’improvisation agit normalement au niveau de la pratique instrumentale et non de la pensée musicale. […] Je ne crois pas qu’une pensée musicale puisse avoir besoin de l’improvisation pour se développer, pour se manifester complètement et pour se rendre utile aux autres d’une manière ou d’une autre. Elle a besoin de moyens plus stables, plus raffinés, plus filtrants et que l’on peut noter plus sûrement. […] Cela n’empêche pas que [dans une improvisation] surviennent parfois des choses assez étonnantes sur le plan du temps, de la technique et de l’anecdotique musicale, mais il n’arrive jamais rien d’intéressant, et serait-ce par hasard, sur le plan de la pensée musicale» (pp. 114-115).
Conscient de cette problématique et désireux de contribuer à l’élargissement du répertoire contemporain pour flûte à bec, Antonio Politano, professeur au Conservatoire de Lausanne, s’attache depuis des années à susciter la composition de pièces nouvelles de qualité pour flûtes Paetzold et live électronique. Une grande partie des pièces écrites jusqu’à ce jour pour flûte(s) Paetzold lui sont dédiées, ce qui n’est pas sans poser problème : étant composées « sur mesure », elles se révèlent bien souvent injouables pour d’autres flûtistes, qu’ils soient étudiants ou professionnels. Par ailleurs, Antonio Politano regrette que si peu de compositeurs contemporains importants connaissent la flûte Paetzold, que la riche palette sonore de la flûte n’est que rarement bien mise en valeur et que les possibilités qu’offre la live électronique, c’est-à-dire l’interaction entre l’instrumentiste et l’ordinateur, sont peu exploitées.
C’est dans ce contexte que s’inscrit le projet de recherche PRIME du Conservatoire de Lausanne.
C’est dans ce contexte que s’inscrit le projet de recherche PRIME du Conservatoire de Lausanne.
Up to now, only two musicians are known to have seriously explored the Paetzold recorder and worked on a link between this acoustic instrument and electronics. The first one is Michael Barker, professor at the Royal Conservatory of Den Haag, who, in 1986, had the idea of connecting a Paetzold recorder to an electronic system. Having big square keys and plenty of flat surfaces, the Paetzold recorder is optimal for the installation of electronic devices. Barker fixed 24 of them on his instrument, 23 leaving the sound of the recorder unchanged: a first one to measure the pressure in the air canal, one under each of the eleven keys (which allowed the instrumentalist to control the software while playing) and finally six buttons and two sensors on the rear of the recorder. Only one device was used for sound amplification, a small and powerful condenser microphone. The so created new instrument was called “Midified Recorder” or “MiRe”. It allowed the musician to build up a very personal sound catalogue and was used mainly for improvisation. Unfortunately, no collaboration with outstanding composers was developed, no interesting compositions followed, and Barker’s revolutionary work disappeared with its creator. The second recorder-player who experimented with electronic components placed on a Paetzold recorder was Caesar Villaviciencio, one of Barker’s students. Taking advantage of the rapid progresses in technology, he did not only place sensors and a condenser microphone on his Paetzold double-bass, he also equipped it with an LCD monitor. Villaviciencio still improvises on
this recorder.
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